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La Nòvia en interview

Le 17 octobre dernier suite à plusieurs temps de résidence dont un au Temps Machine en février dernier, La Nòvia venait présenter Maintes Fois et Les Géantes, ses nouvelles créations au Temps Machine. Magali De Ruyter en a profité pour les interroger sur la musique, leur musique et ces 2 projets.

La Nòvia est en concert ce soir au Temps Machine, après plusieurs résidences, d’écriture et de création, dont une ici-même au mois de février. Bonjour La Nòvia. La Nòvia, qu’est-ce que c’est ?

Yann : Bonjour. La Nòvia c’est un collectif constitué en association. On vient de fêter ses 10 ans. On a commencé à trois avec le groupe Toad : Pierre-Vincent Fortunier (cornemuse béchonnet), Guilhem Lacroux (guitare électrique) et moi-même, Yann Gourdon (électronique, vielle à roue). Au départ, l’association a été créée pour porter le projet du groupe Toad, ainsi qu’un autre qui était en cours d’élaboration, La Baracande, et qui impliquait un quatrième musicien, Basile Brémaud, au chant (ce soir au violon). Ensuite ça s’est ramifié, d’autres musiciens ont rejoint le collectif. Certains étaient déjà constitués en groupes, d’autres se sont créés au sein du collectif. Aujourd’hui on est quinze : douze musiciens et musiciennes, deux techniciens et une chargée de production.

Douze musicien.ne.s pour une vingtaine de formations, dont deux sont présentées ce soir, « Maintes fois » et « Les géantes ». S’agit-il de groupes (élaborant différents projets musicaux successifs) ou bien de projets (qui rassemblent des musiciens à un moment donné)?

Guilhem : Ah oui tiens, c’est une excellente question. Ça dépend. Il y a de tout en fait. Des groupes qui vont élaborer différents projets. Des musiciens qui se retrouvent autour d’un projet spécifique. Et puis il peut y avoir aussi des projets qui évoluent.

Qu’en est-il plus précisément de « Maintes fois » et de « Les Géantes » ?

Guilhem : Eh bien est-ce que ce ne serait pas un projet qui a évolué finalement… C’est à la fois la continuité et pas la continuité d’« In C »…

Yann : D’abord, « Maintes fois » et « Les Géantes » sont deux projets complètement liés. Ils ont été construits de manière parallèle, en dyptique, même si les deux n’ont a priori rien à voir.

C’est très mystérieux. Peux-tu en dire davantage ?

Yann : C’est un projet qui a émergé à la suite d’un autre en fait. Il y a trois ans on a joué « In C » de Terry Riley, qui est une pièce de musique répétitive, minimaliste, des années 60. C’était une commande du Lieu Unique à Nantes. À onze musiciens, on s’est emparé de la pièce pour en proposer une interprétation spécifique, avec l’esthétique particulière de La Nòvia et ses instruments de musique traditionnels. Ce grand ensemble rassemblait la quasi-totalité des musiciens du collectif. C’était la première fois que l’on jouait aussi nombreux. Les formations du collectif vont habituellement du solo au quartet voire quintet. Ç’a été une expérience forte, qui a généré de très belles choses. C’est de là qu’est née, pour moi en tout cas, l’envie de monter un autre projet, « Maintes fois », dans une forme de continuité tout en amenant les choses ailleurs. Dans « Maintes fois » on est huit sur scène.

Et pour « Les Géantes » ?

Yann : Après les représentations d’« In C », on s’est souvent retrouvé à danser entre nous. C’est quelque chose qui m’a marqué. « Les Géantes » proposent ça. Une musique à danser en after du concert. C’est une sorte de DJ set que l’on fait à deux avec Ernest Bergez. On va piller en quelque sorte dans différentes musiques que l’on amalgame dans un temps à danser.

Justement, entrons un peu dans le vif de la matière sonore. Vous dites que vous « réfléchi[ssez] et expérimente[z] autour des musiques traditionnelles et/ou expérimentales ». Qu’est-ce qu’une musique traditionnelle ? Qu’est-ce qu’une musique expérimentale ? Pouvez-vous définir, ou déconstruire, ces termes ?

Guilhem, Yann, Ernest : Eh bien voilà, tout est dit. Qu’est-ce qui est plus traditionnel, une musique expérimentale ou une musique dite traditionnelle ? Et inversement, qu’est-ce qui est plus expérimental ? Quelle musique n’est pas expérimentale en fait ?

Yann : Traditionnel, expérimental, ça veut tout et rien dire en fait.

Ernest : Ça dépend de quel tiroir tu ouvres. Il y a plein de tiroirs différents et dans chacun il peut y avoir une définition.

Malgré les limites de ces terminologies, on peut aussi reconnaître que, dans l’inconscient collectif, elles renvoient malgré tout à des représentations partagées, au moins en partie. En quoi cela vous paraît-il cohérent de rapprocher ces catégories musicales plus que d’autres ?

Yann : C’est ce que nous, en tout cas, nous avons ressenti, notamment à l’écoute de collectages de musiques traditionnelles. Ce sont les spécificités communes à ces catégories que nous avons eu envie de développer. Certain.e.s d’entre nous sont plutôt issus des musiques traditionnelles, d’autres viennent plus de la musique expérimentale, d’autres enfin, des deux. On a entendu des choses dans le son des musiques traditionnelles qui ont fait écho à certaines pratiques de la musique expérimentale, et vice versa. Ce que l’on va chercher tant dans les musiques expérimentales que traditionnelles, c’est notamment un intérêt particulier pour le son, le timbre, la manière de le traiter.

Ernest : Il y a plusieurs caractéristiques. Par exemple, dans les musiques du Massif Central, les instruments de musique ont un spectre sonore assez ramassé, dans une zone du spectre plutôt aigüe, et ils sont très riches en harmoniques. C’est le cas des cornemuses, du banjo, de la vielle, des manières de jouer du violon… Ça donne à ces musiques des timbres rugueux et très complexes. Parallèlement, il y a certaines approches dans les musiques expérimentales qui vont dans le sens de générer des timbres complexes.

Peux-tu donner un exemple ?

Ernest : Par exemple, les sources sonores des synthétiseurs sont souvent pauvres à la base, mais tout le travail de composition consiste à fabriquer de la richesse timbrale.

Guilhem : On peut arriver à une sorte de point de rencontre, d’intersection en tout cas, à partir de deux directions opposées : le violon traditionnel avec son grain particulier, que l’on va pouvoir affiner en jouant, et les synthétiseurs aux ondes carrées ou sinusoïdales simples, que l’on va à l’inverse enrichir petit à petit.

Quelles autres caractéristiques communes peut-on faire émerger entre les musiques traditionnelles et expérimentales ?

Guilhem : L’accordage, et le tempérament, qui n’est pas forcément égal dans les musiques traditionnelles comme dans les musiques expérimentales. Le rapport au temps et à la temporalité aussi. Des temporalités plus élargies. Et le rapport à la répétition.

Le rapport à la répétition me fait penser qu’on associe souvent les musiques traditionnelles à la danse…

Yann : J’allais y venir justement. La danse est centrale dans La Nòvia. On la trouve dans certains de ses groupes sous la forme typique du bal. Mais la danse existe aussi pour moi dans d’autres projets beaucoup plus expérimentaux, à travers la génération de mouvement dans le son. On travaille beaucoup sur la manière dont le son circule dans un espace, et du coup, c’est cette circulation qui va créer du mouvement et une forme de danse immobile. Ce n’est plus le corps qui danse, c’est l’architecture et notre environnement direct.

Ernest : Dans ce sens, un autre point d’intersection entre cette espèce d’énorme champ pas très précis qui serait « les musiques expérimentales » et cet autre énorme champ qui serait « les musiques traditionnelles » - dont on ne dit même pas d’où elles viennent alors qu’il y a mille façons de les faire, de les penser, de les vivre - c’est un rapport très physique, je vais dire même, charnel. Que ce soit une musique à danser ou une musique qui a priori n’est pas sous la forme « à danser », ça se propose toujours comme une expérience à vivre physiquement. Peut-être à danser, peut-être à bouger, mais peut-être aussi avec d’autres récepteurs. Il y a un truc assez somatique.

Donc vous travaillez beaucoup sur la perception, la réception de votre musique ?

Ernest : Il y a deux aspects. Il y a la présentation au public d’une part, mais aussi, la manière dont chaque musicien, à son endroit, aborde le jeu, la composition, la création, et qui est vraiment dans cet espace-là du somatique.

Guilhem : Ça me fait rebondir sur la question de l’oralité.

L’oralité qui est beaucoup associée aux musiques traditionnelles aussi…

Guilhem : Oui, mais en fait il y a toujours de l’oralité. Quand on dit qu’une musique est écrite, elle est aussi orale et quand elle est orale, elle est aussi écrite. Un thème de musique traditionnelle, même si on se le transmet oralement, il existe, il est écrit en nous. Il y a des variantes et des variations, on se met d’accord sur celles que l’on adopte. Mais il y a un mouvement commun. Ce n’est pas parce qu’il n’est pas noté qu’il n’est pas écrit en nous, et que cette écriture ne peut pas fluctuer pour autant. On peut le jouer en scottish, on peut le jouer en valse, un peu plus haut, un peu plus bas…

Ernest : Cette imbrication entre l’oral et l’écrit, c’est de l’oraliture en fait.

Guilhem : Oui c’est ça, et de l’appropriation. Et je pense qu’en musique expérimentale, il y a ce rapport là. Ce qui prime c’est l’écoute et c’est l’oralité, même si on peut avoir des procédés, des processus d’écriture.

Ernest : C’est de l’AUralité.

L’auralité, c’est la transmission par l’écoute, par l’audition. On se trouve alors du côté du récepteur, tandis que dans l’oralité, qui renvoie à la voix, on est plutôt du côté de l’émetteur…

Ernest : Voilà. Et pour revenir à la question des définitions que l’on abordait tout à l’heure, eh bien par exemple, le fait que l’écoute, la pratique de l’écoute, ce soit un moteur central dans la création, dans la façon de penser la musique, ça peut être une définition de ce qu’est la musique expérimentale. Juste ça. Ça peut être UNE définition. Parmi d’autres. Certes applicable à d’autres musiques aussi. Ici, « expérimental » est pensé dans le sens de « faire expérience », de « qu’est-ce qui se passe ».

Yann : Oui, dans le sens où le pensait John Cage, c’est-à-dire, provoquer une situation d’écoute dans laquelle on ne sait pas ce qui va advenir. Tout peut advenir finalement.

Guilhem : C’est pareil dans les musiques traditionnelles. En japonais, il n’y a pas de mot pour dire « musique ». Il y a un mot pour dire « écoute », et l’écoute, c’est la musique. Le rapport à la musique traditionnelle tel que je le perçois, c’est un rapport au temps présent. C’est une musique qui est en vie et en mouvement. Du fait de cette pratique d’oralité / d’auralité, la musique traditionnelle est toujours en jeu et en questionnement.

C’est, pour le coup, une définition presque inverse de celle du sens commun, qui associe plus souvent la notion de tradition à un ancrage dans un passé figé…

Guilhem : Oui, mais on se trompe je crois. En ce sens, c’est très réducteur de parler de musiques traditionnelles. L’ethnomusicologue Bernard Lortat-Jacob parle de « musiques issues de sociétés dites traditionnelles » pour éviter l’amalgame entre « traditionnel » et « archaïque », et insister sur le fait qu’aucune société n’est archaïque.

Yann : Mais c’est même bizarre de dire « dites traditionnelles » pour les distinguer d’autres, car toute société est traditionnelle. Et au niveau musical, même la musique expérimentale est traditionnelle.

Guilhem : La musique classique est traditionnelle aussi. Et il y a de l’oralité dedans, malgré l’écriture, parfois très précise. Des chants grégoriens à la musique de Boulez, tu prends deux versions d’une même pièce, elles seront différentes. Il y a de l’« hommerie » là-dedans. Ou de la « femmerie » d’ailleurs.

On a évoqué l’oralité, l’écriture, l’oraliture, l’écoute, l’auralité, l’incorporation aussi. Ça amène à parler de vos procédés de composition. Concrètement dans « Maintes fois », comment ça s’est passé ?

Guilhem : On a fait plusieurs résidences d’écriture et de création. Pour les projets comme « Maintes fois », il y a un porteur de projet. Mais dans les groupes au sein du collectif, ça peut être différent.

Ernest : En fait même, toutes les combinaisons sont possibles, mais effectivement, Yann, le projet « Maintes fois », c’est à ton initiative.

Yann : Oui, c’est moi qui l’ai initié, qui l’ai « écrit » entre guillemets. Mais pour le coup, le processus d’écriture est totalement oral. De toute façon, je ne sais pas écrire la musique. Par contre, il fait appel aux individus en présence. Dans ce cas-là particulièrement, c’était important que les individus auxquels j’avais fait appel participent au processus de création. Donc moi j’ai dégagé des grandes lignes, des choses, parfois assez précises, que j’avais envie d’aborder. On est parti de ces choses-là et on a fait la musique ensemble.

Peux-tu dire quelques mots de certaines de ces choses que tu as apportées ? Est-ce en termes de structure ? De couleurs…?

Yann : Par exemple, j’ai travaillé sur un tempérament très particulier, je cherchais un accordage spécifique, que j’ai calculé à partir de rapports de fréquences. Je suis parti d’un intervalle de 30 hertz, qui m’a permis de déterminer des rapports de hauteurs et une échelle modale. J’ai apporté d’autres procédés aussi. Ensuite, j’ai fait pleinement confiance aux individus qui étaient là, pour en prendre possession et les faire vivre.

Ernest : Pour avoir assisté un peu de l’extérieur à la première résidence ici au Temps machine, j’ai l’impression que le travail collectif a fait émerger une partie de la dramaturgie. Le « qu’est-ce qui se passe ». Comment les événements arrivent, s’installent. Le sens de l’ensemble, vous l’avez construit, fait existé, collectivement.

Yann : C’est aussi la question de « faire sonner ensemble ».

Guilhem : J’ai l’impression qu’il y avait une intention formelle globale, générale. Elle a été éprouvée, appropriée. Mais les détails se construisent aussi au moment où ça se fait. C’est-à-dire, chaque fois qu’on joue cette pièce.

Est-ce à dire qu’il y a une part d’improvisation ?

Yann : C’est davantage de la variation sur trois ou quatre motifs ou processus différents. En fait, il y a un motif de cinq notes, et les autres motifs sont des processus beaucoup plus larges, beaucoup plus globaux. C’est de la variation à l’intérieur de ces choses-là, de la variation à huit.

Guilhem : Je pense qu’on écrit toujours pour les gens qui sont là, en chair et en os. Ça a besoin d’être incarné.

Yann : Pour moi, « Maintes fois » ne peut être jouée que par ces musiciens-là. Ça ne peut pas exister autrement. C’est quelque chose qui a été pensé pour ces musiciens-là. Et de toute façon, la partition n’existe pas matériellement. À moins de faire comme nous on fait avec le collectage, c’est-à-dire, que quelqu’un d’autre prenne possession de la pièce, mais à ce moment-là il y a transformation, ça n’appartient plus au compositeur.

Et dans « Les Géantes », quels sont les procédés de composition ? (Yann et Ernest partent faire la balance)

Guilhem : Il y a donc cette idée de relier « Maintes fois », qui est un grand accelerando et un grand crescendo qui parle de la danse et de la mise en place de la danse je pense, au moment où on fait danser les gens, dans une sorte d’after qu’est « Les Géantes ». Parallèlement, il est question de la mémoire collective. C’est-à-dire que le projet s’appuie sur des samples de musiques pop, des morceaux parfois très très connus, même quasiment reconnaissables. Les musiciens ont également pêché dans les musiques dites traditionnelles. Tout ce matériau est découpé pour en faire des mini-motifs, qui sont imbriqués pour en faire de nouveaux morceaux et pour faire danser les gens, dans la continuité de la culture du DJing, et electro aussi, avec la transformation en direct et le recours aux machines.

La Nòvia, merci beaucoup, et bon concert ! Moi j’ai hâte en tout cas.